Table des matières

Précisions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Ma démarche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
À quoi ça sert de définir l’art ? .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Une démarche personnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Et la censure… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
La rédaction de cet essai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Une hypothèse pas si originale quand on y
regarde de plus près . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Qu’est-ce que l’art ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Les théories basées sur la beauté et la vérité . . . . . . . . . . . . . . 48
Les artistes tentent de s’expliquer  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
À nous les cimaises ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
L’art et le réel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Des discours qui mènent l’art à sa perte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Des bribes de vérité  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Se perdre dans les explications de l’inexplicable . . . . . . . . . . . 81
Quelques concepts qu’il nous faut maîtriser au préalable. . . . . 91
La culture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Les valeurs fondamentales  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
L’idéologie, l’instrumentalisation
de la culture et des valeurs ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
L’esthétisme, une construction idéologique  . . . . . . . . . . . . . . 112
L’esthétique ou les normes de la beauté . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Les symptômes de l’esthétisme  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Les normes de la beauté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
L’objet d’art et l’objet utilitaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
L’Art pour l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
L’approche structuraliste et phénoménologique . . . . . . . . . . . 147
Les théories institutionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Le statut professionnel de l’artiste  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
La reconnaissance des pairs! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Une formation reconnue!: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
La diffusion de ses œuvres dans des lieux reconnus!:. . . . . . . 172
Les théories institutionnelles de l’art idéologiquement
inféodées aux lois du marché ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Prétextualité et contextualité dans l’art  . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
La prétextualité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
La contextualité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Art et intelligence artificielle   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Mon hypothèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
La création artistique comme acte de communication . . . . . . .186
Les principes du spatio-lumino-chrono-dynamisme  . . . . . . . . 190
Pour une nouvelle définition   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Ses caractéristiques  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
La communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Qu’est-ce que la communication ?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Une oeuvre d’art est une mise en scène  . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Création ou recréation  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Le processus de la communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Un média de masse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
La codification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Un ensemble de signes non nécessairement conventionnés . . 223
L’artiste recherche à entrer en communion avec le public  . . . 229
Comment opère l’art?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
L’usage des figures de style  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
La modularité de l’esprit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Les théories fondées sur l’attention focalisée
et l’attention distribuée  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Les formes de notre intelligence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Les jeux de l’esprit ou de l’intelligence  . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Le bruit dans la communication  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
L’oeuvre imprègne l’observateur participant . . . . . . . . . . . . . . 263
Architecture-musique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Théâtre-opéra-cinéma-humoriste-conte  . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Arts visuels-arts numériques-danse-mime . . . . . . . . . . . . . . . . 267
La contemporanéité anachronique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Son objectif principal est de nous affecter  . . . . . . . . . . . . . . . 275
La catharsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
La transcendance  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
La fonction ontologique  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
L’autotranscendance ou « self-transcendence »  . . . . . . . . . . . 297
Son rôle social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Le coup de pied dans la fourmilière  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Le rapport aux autres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
L’art opère tel un contaminant  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Le rapport au réel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
La sociodynamique de la culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
L’engagement social de l’art et de l’artiste . . . . . . . . . . . . . . . 345
Les risques du métier  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
L’artiste, socialement engagé malgré lui ?  . . . . . . . . . . . . . . . 352
L’art propagande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
L’art engagé, toujours de service  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Ha, ce bruit ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
La liberté d’expressiondes artistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
L’article!19 du PIDCP (petit rappel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
Caractéristiques des droits et libertés  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
La limite extrême de la liberté d’expression . . . . . . . . . . . . . . 382
Et l’acceptabilité sociale ?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
L’art et l’appropriation culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Seule l’Histoire pourra nous dire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
Conclusion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Une défnition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
L’art en question . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .  . . . 412
Une invitation à poursuivre cette réflexion . . . . . . . . . . . . . . . 412

Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417

Remerciements. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  423

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